Španski realizem ni nastal iz nič, niti ni homogena celota: je rezultat dolgega procesa, v katerem so se literatura, slikarstvo in misel postopoma, včasih navdušeno, drugič nejevoljno, zbližali z idejo, da si vsakdanja resničnost, brez klasičnih olepševanj ali pobegov v idealizirane svetove, zasluži biti predmet umetnosti. Od teoretičnih razprav 19. stoletja do hiperrealističnih del Antonia Lópeza ali Amalije Avia obstaja skupna nit: želja po neposrednem pogledu na okolico, pa naj bo to ulica v Madridu, skromna kuhinja ali kompleksna psihologija izmišljenega lika.
Španski realizem je skozi 19. stoletje in z zelo produktivnim nadaljevanjem v 20. in 21. stoletje absorbiral evropske (zlasti francoske) tokove, pozitivistično filozofijo, neuspešne revolucije in konsolidacijo buržoazije. Ta zgodovinski in intelektualni talilni lonec je oblikoval tako način pisanja romanov kot tudi način upodabljanja tržnice, spalnice ali luščeče se fasade trgovine. Rezultat je bogata realistična zapuščina, kjer sobivajo Galdósova družbena analiza, Peredov moralni pogled, Clarínova pesniška občutljivost in tihe urbane kronike sodobnih madridskih realistov.
Od žarkov romantike do evropskega realizma
Ko so se sredi 19. stoletja v Evropi začele resne razprave o realizmu , so se mnogi pisatelji in umetniki že nekaj časa osredotočali na znano. Romantika, ki si jo pogosto predstavljamo kot eskapizem in sanjarjenje, je naredila pomembne korake h konkretnemu: zahtevala je, da lirična poezija poimenuje znane predmete, da gledališče upodablja sodobno življenje in da roman ne zanemarja materialnih pogojev obstoja, tako preteklih kot sedanjih.
Avtorji, kot so Stendhal, Balzac, Dickens in Eugène Sue , so skupaj s španskimi kostumbristi tlakovali pot še vedno nekoliko nesistematiziranemu, a zelo otipljivemu "predrealizmu". Njihova dela so opisovala ulice, obrti, preproste ljudi in družbene napetosti ne le kot ozadje, temveč kot bistveni del pripovedi. Pravzaprav je bil Balzac romanopisec, ki je najbolj vplival na španske realiste, paradoksalno še vedno velja za pripadnika romantičnega obdobja.
Znotraj samega evropskega romantizma se je že oblikovala mešanica vzvišenega in grotesknega, o kateri je teoretiziral Victor Hugo: sobivanje plemstva in preprostih ljudi na odru, veličine in bede, lepote in grdote. Ta mešanica je bila temeljna za to, da sta se literatura in vizualna umetnost kmalu prelomili s staro klasično hierarhijo, ki je tragedijo prihranila za aristokrate, komedijo pa za služabnike, kmete ali "nižje razrede".
Pojav realizma kot gibanja pa je imel tudi močno komponento družbenih in ideoloških sprememb . V drugi polovici 19. stoletja je Evropa doživela hitro industrializacijo, množično urbanizacijo, vzpon proletariata, združitev Italije in Nemčije, širitev železnic, poceni časopise in izjemno mednarodno kroženje idej in knjig. Vse to je prežemalo misli ljudi in prisililo pisatelje in slikarje, da so svoja opažanja o času vzeli zelo resno.
Evropski okvir: Francija kot laboratorij realizma
V Franciji se je okoli leta 1850 realizem začel oblikovati kot kritični koncept in geslo za oporo . Prva teoretika gibanja sta bila Edmond Duranty in Champfleury, ki sta ustanovila revije, pisala romane in sestavljala manifeste, v katerih sta zahtevala "natančno, popolno in iskreno" predstavitev sodobne družbe. Zanju realizem ni bil zgolj stvar teme, temveč etični imperativ proti laži in nepotrebnemu olepševanju.
Hkrati so slikarji, kot je Gustave Courbet , zagovarjali slog slikanja, osredotočen na moške in ženske svojega časa, osvobojen izmišljenih mitoloških ali zgodovinskih idealizacij. Courbet je želel »ustvariti živo umetnost«, prikazati svet, kot ga je videl sam. To zbliževanje med slikarstvom in literaturo se je še stopnjevalo: romanopisci so ustvarjali prizore kot slike, slikarji so črpali navdih iz romanov in mnogi pisatelji (Zola, bratje Goncourt, Maupassant, Huysmans itd.) so postali umetnostni kritiki.
Durantyjev in Champfleuryjev cilj absolutne, skoraj fotografske objektivnosti se je kmalu izkazal za omejenega. Kljub temu sta postavila nekaj etičnih in tehničnih temeljev: uporabo natančne dokumentacije, zanimanje za kmete, obrtnike in delavce ter željo, da bi povzdignila figure, ki so tradicionalno veljale za vulgarne ali komične, v umetniški status. Kasneje so Flaubert, Zola, bratje Goncourt in Daudet ta pristop šli še dlje in združili arhivsko gradivo, neposredno opazovanje in vse bolj dovršeno pisanje.
Ključna točka, ki jo poudarja Erich Auerbach, je, da pristni realizem ne izključuje nobene ravni realnosti : niti visoke niti nizke, niti lepe niti grde. To prekinja staro teorijo o "ravneh sloga", ki je navadne ljudi zreducirala na komedijo in tragično resnost rezervirala za elite. Ko Zola v "Germinalu" prikazuje življenja rudarjev ali brata Goncourt pripovedujeta o padcu služkinje v "Germinie Lacerteux", v ospredje literature postavljata tisto, kar je prej veljalo za nevredno vključitve v resno delo.
Prihod realizma v Španijo
V Španiji se je realistični pristop uveljavil nekoliko pozneje kot v Franciji, vendar z izjemno močjo. Proces se je očitno začel leta 1870 z romanom Benita Péreza Galdósa "La Fontana de Oro ", ki je začel cikel predstavitev sodobne španske družbe, s posebno pozornostjo do buržoazije in tako imenovanega "srednjega razreda", skupine, ki jo je nacionalna pripoved do takrat večinoma zanemarjala.
Istega leta je Galdós objavil temeljno besedilo »Opazovanja sodobnega španskega romana «, v katerem je zagovarjal »nacionalni roman čistega opazovanja«, pozoren na družbeno in politično realnost države. Pozval je k osredotočanju na srednji razred, ker ga je imel za temelj novega družbenega reda in aktivnega udeleženca v javnem življenju. V bistvu je šlo za stališče v prid realizmu, zavezanemu nedavni zgodovini.
Vendar pa uveljavitev realizma v Španiji ni bila preprosta. V zgodnjih šestdesetih letih prejšnjega stoletja je Francisco Giner de los Ríos na realistični roman gledal z nezaupanjem, celo tako daleč, da je realizem (skupaj s sentimentalnostjo in individualizmom) označil za eno od "odklonov" moderne literature . Po njegovem mnenju nekatere teme zaradi svoje surovosti ali vulgarnosti ne bi smele biti vključene v umetnost. Ta napetost med idealističnimi pojmovanji lepote in vdorom vsakdanjega je oblikovala velik del kritične razprave v Španiji.
Med letoma 1870 in 1880, v letih šestletnega revolucionarnega obdobja (Sexenio Revolucionario) in začetkom restavracije, so se razširili tako imenovani tezni romani , tako v progresivnem taboru (Galdósovi zgodnji sodobni romani, kot sta "Doña Perfecta" in "Gloria") kot v tradicionalističnem taboru (Pereda z "Don Gonzalo González de la Gonzalera", Alarcón z "El escándalo" itd.). Mnogi znanstveniki so poudarili, da so ta dela realistična po svojih sredstvih (opis, okolje, verjetni liki), a idealistična po svojem namenu, saj poskušajo prikazati moralno, versko ali politično tezo.
Naturalizem in polemika v španskem kontekstu
V poznih sedemdesetih in zgodnjih osemdesetih letih 19. stoletja se je v Španiji pojavil naturalizem Émila Zole , ki je sprožil burno razpravo. Knjige, kot sta Thérèse Raquin in L'Assommoir, so bile prevedene in obravnavane, nekoliko pozno pa je prišel tudi Zolin programski esej Eksperimentalni roman. V njem je poskušal v literaturi uporabiti metode eksperimentalnih znanosti: strogo opazovanje, biološki in družbeni determinizem ter eksperimentiranje z liki, kot da bi bili laboratorijski subjekti.
Kritiki, kot je Manuel de la Revilla, so sprejemali zmerni realizem , a so zavračali radikalni naturalizem, ki so ga zaradi njegovega okusa za vulgarno, umazano ali "maličastno" označili za "demagogijo realizma". V Španiji, kjer pozitivizem ni nikoli imel takšnega vpliva kot v Franciji, je bilo težko v celoti sprejeti scientizem, ki je prežemal Zolino doktrino. Kljub temu so bila mnoga orodja naturalizma (natančna dokumentacija, zanimanje za družbeno okolje, analiza dednosti in okolja) bolj ali manj prožno vključena v španski realizem.
Izid Galdósove romana "La desheredada" (1881) je pomenil prelomnico. Bil je prvi španski roman, v katerem je bil jasno zaznaven neposredni ali posredni vpliv Zole, tako v izbiri marginalizirane protagonistke (Isidore Rufete) kot v osredotočenosti na najnižje sloje madridske družbe. Leopoldo Alas, Clarín, je delo pozdravil kot mejnik: slavil je Galdósovo drznost, da je v umetniški roman vnesel "bedne brloge" ljudstva, ki se je do takrat zdelo idealizirano, površno ali upodobljeno v maniri Eugèna Sueja.
V nekaj letih je razprava o naturalizmu postala pravo intelektualno bojišče . Galdós, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Pereda, Valera in Altamira so v člankih, prologih in predavanjih prepirali o tem, v kolikšni meri naj bi se roman držal znanstvenih načel, ali je dovoljeno upodabljati določene moralne ali fizične stiske in kje je meja med umetnostjo in dokumentarcem. Čeprav so mnogi zavračali Zolova pretiravanja, so bili skoraj vsi prisiljeni ponovno premisliti o naravi resničnosti, pomenu njenega predstavljanja in vlogi pisatelja v spreminjajoči se družbi.
Realizem, naturalizem in vloga znanosti
Da bi popolnoma razumeli naturalizem, ga je koristno umestiti v intelektualno klimo tistega časa: druga polovica 19. stoletja je bila doba vere v znanost . Pozitivizem Augusta Comta, Darwinova teorija evolucije, teorije dednosti Prosperja Lucasa in Tainejeva zgodovinsko-sociološka kritika so prispevali k vzdušju skoraj neomejenega zaupanja v sposobnost razuma, da dešifrira svet, od biologije do zgodovine in človeških strasti.
V Franciji je ta znanstveni pristop postal priljubljen prek založb, časopisov in ljudskih del; ni ostal omejen na univerze, temveč je prežemal pogovore meščanstva in srednjega razreda. Zola je črpal neposredno iz tega okolja: želel je, da bi roman postal nekakšen družbeni laboratorij , kjer bi lahko analizirali vplive okolja, dednosti in ekonomskega statusa na posameznike. Od tod tudi struktura njegovega velikega cikla "Les Rougon-Macquart", ki je bil zasnovan kot "naravna in družbena zgodovina družine" v času drugega cesarstva.
Zolina znana metafora družinskega drevesa Rougon-Macquart povzema to ambicijo: vsak lik prejme podedovane lastnosti, ki bodo v kombinaciji s specifičnim okoljem (podeželje, mesto, buržoazija, proletariat, duhovščina, vojska ...) ustvarile določena predvidljiva vedenja. Ta struktura daje celoti skoraj sistematično koherenco, vendar vsebuje tudi nevarnost: če se biološki determinizem izkaže za krhko hipotezo, se celoten teoretični okvir zruši.
Sčasoma je Zola odkril, da so bile številne "znanstvene resnice", na katere se je zanašal, manj trdne, kot je verjel. Kljub temu je literarna vrednost njegovih romanov preživela propad doktrinarnega okvira. Sodobna kritika je pokazala, da so njegova besedila prežeta z metaforami, miti in nezavednimi impulzi (na primer simbolno nasprotje med podeželjem in mestom ali rastlinska podoba dednosti), ki daleč presegajo znanstveni okvir.
V Španiji je bil sprejem naturalizma veliko bolj selektiven. Romanopisci so vključili njegove koristne prispevke (večja opisna natančnost, pozornost do podzemlja, refleksija o družbenem okolju), vendar so le redko sprejeli ambicijo, da bi roman spremenili v znanost . Clarín je na primer zagovarjal nekatera naturalistična načela, vendar je vztrajal, da ima umetnost svoj način spoznavanja, ki ga ni mogoče zvesti na pozitivizem, in da lahko literatura doseže področja realnosti (psihološko, moralno, simbolno), ki se izognejo laboratorijskemu eksperimentiranju.
Jezik, slog in neosebnost v realističnem romanu
Eden najbolj zapletenih problemov za pisatelje 19. stoletja je bil, kako prilagoditi literarni jezik novi nalogi preoblikovanja vsakdanjega življenja v umetnost. Proza, podedovana od romantike, polna retorike in pompoznosti, se je izkazala za neprimerno za natančno opisovanje trgovine, gostilne ali govora prodajalca. Postalo je treba razširiti obseg literarnega jezika, vključiti vsakdanji pogovor, ljudske izraze in strokovne izraze, značilne za sodobno življenje.
V Španiji je ta proces jasno viden v delu Péreza Galdósa : razlika med prozo »La Fontana de Oro« ali »Doña Perfecta« in prozo »Fortunata y Jacinta« je ogromna. Galdós, ki je občudoval Peredovo sposobnost mešanja kultiviranega jezika s ljudskim govorom, se je zavzemal za jezik, ki bi lahko zajel vse nianse vsakdanjega pogovora. Hkrati je Clarín v svojih esejih »O slogu v romanu« natančno analiziral rešitve Balzaca, Flauberta, Zole in bratov Goncourt ter iskal slog, ki bi služil predvsem iluziji realnosti.
Za Clarína mora biti slog v sodobnem romanu »skromen« : ne sme zasenčiti dejstev niti postati avtonomen spektakel. Občuduje Flaubertovo formalno prefinjenost, vendar se boji, da »slog zaradi sloga« odvrača bralca od upodobljenega sveta. V idealnem primeru bi moral bralec po njegovem mnenju »pozabiti« na literarni medij in se počutiti potopljenega v življenja likov, ne da bi opazil avtorjevo roko, čeprav ta roka organizira vse.
Od tod tudi pomen, ki ga mnogi realisti pripisujejo pripovedni neosebnosti . Cilj je, da pripovedovalec ne vdira z moraliziranjem, lahkimi šalami ali odmiki, ki izrecno izdajajo njegovo ideologijo. Neosebnosti pa ne gre zamenjevati z nevtralnostjo: celo najhladnejšo Flaubertovo prozo ali najbolj "objektivne" Zoline zgodbe prežema avtorjeva perspektiva, njegove lirične nagnjenosti, ironija ter simpatije in odboji. Gre bolj za izrazno zadržanost kot za resnično odsotnost subjektivnosti.
V španski pripovedi vsak avtor na svoj način uravnoteži napetost med osebno vizijo in zadržanostjo . Galdós ohranja ironično in pogosto didaktično prisotnost, čeprav jo sčasoma omili; Pereda se prepušča eksplicitnim moralnim pridigam; Clarín v "La Regenta" združuje na videz objektivnega pripovedovalca z izrazitimi izbruhi empatije, satire in lirizma. Vsi pa se zavedajo, da sta verodostojnost likov in kompleksnost upodobljenega življenja temelj njihove umetnosti.
Roman, kralj žanra realizma
V zadnji tretjini 19. stoletja je roman postal prevladujoči žanr evropskega in španskega realizma. Clarín ga je poimenoval »ep stoletja«, ker je za razliko od gledališča, lirske poezije ali kratke zgodbe omogočal počasen razvoj kompleksnega družbenega sveta z več liki, prostori in prepletenimi časovnicami. Poleg tega je bil to žanr, ki je najlažje dosegel široko občinstvo zaradi nadaljevanj v časopisih in cenovno dostopnih knjižnih izdajah.
Ko so takrat razpravljali o realizmu, je bil poudarek skoraj vedno na romanu , tudi ko se je razprava preusmerila na gledališče. Zola je sanjal o "gledališkem naturalizmu", vendar je spoznal, da je oder obremenjen s preveč konvencijami, od klasičnih enotnosti do zahtev spektakla, kar je preprečevalo svobodo, primerljivo s svobodo pripovedovanja. Clarín, velik gledališki navdušenec, se je strinjal, da so modne drame še vedno obremenjene z romantičnimi triki in melodramatičnimi prijemi.
V Španiji ta primat romana omogoča oblikovanje »velikega realizma« devetnajstega stoletja , ki združuje zelo različne ideološke občutljivosti: konzervativni katolicizem Perede in Alarcóna, progresivni liberalizem Galdósa in Clarína, kritični katolicizem Parda Bazána, zmerni esteticizem Valere ... Vsi ti jemljejo kot »romaneskni material« neposredno realnost, mestno ali podeželsko, in gradijo mimetične fikcije, ki jih urejajo zakoni verodostojnosti, ki, kolikor je le mogoče, posnemajo zakone resničnega življenja.
Poslanstvo realističnega romanopisca, nas je spomnil Clarín, je »odsevati vse življenje brez abstrakcij «. Ne gre za to, da se dvignemo za centimeter od tal in predlagamo boljše svetove, temveč za to, da razkrijemo svet, kakršen je, z njegovo veličino in bedo, v zaupanju, da bo bralec iz tega soočenja izluščil neko obliko moralnega ali družbenega znanja. Zato se veliki španski realisti ne odpovedujejo etični razsežnosti: vsak na svoj način verjamejo, da lahko umetnost prispeva k oblikovanju vesti.
Poetični realizem, skrivnost in meje pozitivizma
Čeprav se je zdelo, da se prevladujoči diskurz 19. stoletja nagiba k pozitivistični jasnosti , je literarna praksa sama kmalu presegla ta okvir. Mnogi realisti, začenši s Flaubertom in nadaljevali s Clarínom in Galdósom, so začutili, da se resničnost ne izčrpa z vidnim niti je ni mogoče povsem omejiti na znanstvene razlage. Obstajala so temna področja, intimna protislovja, neizpovedane želje in moralne skrivnosti, ki se jih je, kot kaže, lahko dotaknila le umetnost, ne pa znanost.
Clarín na primer vztraja, da resničnost obstaja, vendar je skrivnostna . Ko zagovarja svojo naklonjenost naturalizmu, to utemelji z izjavo, da umetnost poseduje drugačno vrsto resnice kot znanost. Roman, pravi, lahko oblikuje »celovito znanje o svetu« z vidika, ki ga empirične raziskave ne morejo doseči. Zato včasih govorimo o »pesniškem realizmu«: realizmu, ki ne opusti natančnega opazovanja, ampak si upa predlagati globlje, skoraj metafizične pomene.
Ta napetost je jasno vidna v Zolovem delu: po eni strani ga teža determinizma vleče k pesimističnim vizijam, kjer se zdi, da so liki ujeti v dednost in okolje; po drugi strani pa ga njegov optimističen temperament in vera v napredek potiskata k bolj odprtim koncem, prežetim z upanjem v kolektivno delovanje, dobro usmerjeno znanost ali pravičnost. Njegovi zadnji romani, "Tri mesta" in "Štirje evangeliji", že kažejo bolj idealističen in duhoven preobrat.
Vzporedno z realizmom in naturalizmom je cvetelo še eno pomembno evropsko gibanje: tisto, kar bi lahko imenovali »nadnaturalizem« ali simbolizem , ki se je začel z Baudelairejem in dosegel vrhunec pri Verlaineu, Rimbaudu in Mallarméju. Ti pesniki niso zaupali čutnemu svetu kot »pravi« resničnosti in so s simboliko, besedno glasbo in korespondencami med občutki iskali dostop do neznanega, nezavednega ali transcendentnega. V Španiji to alternativno pot predstavljata Bécquer in Rosalía de Castro, vsak v svojem slogu.
Gledano kot celota, literarna krajina druge polovice 19. stoletja ni zgolj črno-belo soočenje med brutalnimi naturalisti in eteričnimi simbolisti. V mnogih avtorjih, zlasti v najboljših realistih, se skriva kombinacija lakote po realnosti in zavedanja skrivnosti . Ta kombinacija bo ključna za razumevanje poznejšega razvoja španske književnosti proti generaciji '98 in modernizmu, pa tudi za vztrajanje globokega in samokritičnega realizma v 20. stoletju.
Dialog med literaturo in likovno umetnostjo
Eden najzanimivejših vidikov realizma 19. stoletja je prekrivanje med romanom in slikarstvom . Pisatelji in slikarji so prvič usmerili pogled na isti predmet: sodobno realnost z njenimi ulicami, domačimi notranjostmi, anonimnimi obrazi in mestnimi ali podeželskimi pokrajinami. To zbliževanje tem je privedlo do zelo intenzivne izmenjave tehnik in perspektiv.
V Franciji so prijateljstva med Zolo in Couretom, Manetom in Cézannom; med Maupassantom in Monetom; ter prisotnost pisateljev v ateljejih in kavarnah realističnih in impresionističnih slikarjev povzročila nekakšno koalicijo proti akademijam in etabliranim oblastem. Nekatere slike so bile neposredno navdihnjene z romani (kot je Manetova znamenita "Nana"), Zola pa je celo posvetil cel roman, "Mojstrovina", življenju in frustracijam avantgardnega slikarja.
Vpliv sega s platna na stran. Mnogi romani Flauberta, Zole, bratov Goncourt ali Clarína so strukturirani kot zaporedje tabel : skrbno uokvirjeni prizori z več ravninami, igrami svetlobe in senc ter skoraj slikarsko pozornostjo do površin in volumnov. Dolgi opisi, včasih zgrajeni z nominalnimi frazami, poskušajo ujeti spreminjajoče se vtise, kot da bi bili poteze čopiča na impresionistični sliki.
V Španiji so povezave med literaturo in slikarstvom nekoliko bolj sporadične, a nič manj pomembne. Pedro Antonio de Alarcón piše kronike o nacionalnih razstavah; Francisco María Tubino v svoji knjigi "Umetnost in sodobni umetniki na polotoku" nasprotuje idealističnim in realističnim tendencam ter zagovarja superiornost realizma. Galdós sam se je leta 1884 izjemno vmešal v slikovno razpravo in spodbudil mlade umetnike, naj "slikajo svoj čas, kar vidijo", in izrazil skepticizem do akademskega historicizma.
Literarna kritika pa pogosto uporablja besedišče, izposojeno iz slikarstva, da bi pohvalila opisno moč določenih avtorjev. Galdós, ko govori o Dickensu , ga primerja z "velikim koloristom", ki je sposoben predstaviti nevihto ali pokrajino z eno samo "potezom čopiča", ki v trenutku osvetli množico podrobnosti. In v španskem realističnem romanu ni neobičajno, da se lik ali prizor primerja z znano sliko, kot na primer, ko Ano Ozores, protagonistko "La Regenta", pogosto povezujejo z Rafaelovo "Madonno na stolu".
Od realizma 19. stoletja do sodobnega španskega realizma
Zapuščina realizma 19. stoletja ni omejena le na učbenike: spodbuja dolgo tradicijo španskega realističnega slikarstva , ki se nadaljuje še danes. Med Francovim režimom in drugo polovico 20. stoletja so nekateri umetniki obudili okus po zvestobi tematiki, potrpežljivem opazovanju in natančnem upodabljanju vsakdanjih prostorov, vendar so to storili s senzibilnostjo, ki jo je močno vplival zgodovinski spomin in urbana izkušnja.
Simbolični primer je Amalia Avia (1930–2011), ki se je izobraževala na Kraljevi akademiji za likovno umetnost San Fernando in je bila ključna osebnost tako imenovane Madridske šole. Njene slike se osredotočajo na mesto Madrid: luščeče se fasade, zapuščena vrata, starajoče se trgovine, napol izbrisani napisi. V ospredju ni človeških figur, vendar je v sledi življenja, ki je šlo skozi te kraje, otipljiva intenzivna človečnost. Camilo José Cela jo je opisal kot »slikarko odsotnosti« in »grenko kronistko« tistega »življenja, ki je šlo skozi to«, ki so ga za seboj pustile stavbe in ulice.
Druga nesporna osebnost je Antonio López García (roj. 1936), verjetno najbolj iskan živeči španski slikar na mednarodnem trgu. Antonio López, ki se je prav tako izobraževal v San Fernandu in je bil sodobnik Amalije Avia, je postal znan po svojih mestnih podobah (kot je "Madrid iz Torres Blancas"), notranjostih in človeških figurah, delih, ki so nastajala leta ali celo desetletja. Njegova izjava, "delo ni nikoli končano, ampak dosežemo mejo lastnih možnosti", razkriva ogromne tehnične in čustvene zahteve njegovega realizma.
Madridska šola realistov – ki je poleg Lópeza in Avie vključevala umetnike, kot so Francisco López, Julio López, María Moreno, Esperanza Parada in Isabel Quintanilla – predstavlja izrazito španski način nadaljevanja realistične tradicije: brez ostrih manifestov, ločena od takratne mode, vendar z absolutno zvestobo opazovanemu subjektu in zelo močno človeško vezjo med svojimi člani. Pravijo, da je bila edina umetniška skupina svojega časa, kjer so imele ženske na razstavah in pri prepoznavnosti enako pomembno vlogo kot moški.
Medtem so drugi španski realistični umetniki razširili svoj tematski in izrazni razpon. Carmen Laffón (Sevilla, 1934–2021) je razvila figurativni slog slikarstva in kiparstva, tesno povezan z andaluzijsko pokrajino, zlasti z narodnim parkom Doñana. Njene slike s čutnimi in svetlečimi barvami ter stroge skulpture v belih, črnih in sivih odtenkih najdemo v muzejih, kot so MoMA, Reina Sofía in Britanski muzej, kar priča o mednarodnem dosegu sodobnega španskega realizma.
Cristóbal Toral (roj. 1940) iz Cádiza je razvil svojo ikonografijo, ki se osredotoča na eksodus, kovčke, razseljenost in prekarnost, pri čemer uporablja realističen jezik z velikim vizualnim učinkom. Njegova instalacija »Abdikacija kralja« (2014), v kateri postavi figuro kralja Juana Carlosa I. v smetnjak, je pokazala, v kolikšni meri je realizem lahko tudi orodje za politično in družbeno kritiko. Mario Vargas Llosa je poudaril njegovo sposobnost ustvarjanja bogate in evokativne »plastične mitologije eksodusa«.
V drugačnem duhu Eduardo Naranjo (Monesterio, Badajoz, 1944) deluje v realizmu, prežetem z močno sanjsko kakovostjo: njegova platna nihajo med budnostjo in spanjem, s skrbno opisanimi prizori, ki so hkrati odprta za simbolne interpretacije. Odlikuje se tudi kot grafik: njegovi seriji za dela Federica Garcíe Lorce "Pesnik v New Yorku" (1986–1991) in "Geneza" (1983–1985) prikazujeta, v kolikšni meri lahko realističen pristop k slikanju s čopičem sobiva s popolnoma poetičnim vzdušjem.
Španski realizem obnavljajo tudi mlajše generacije. Fernando Cobo (Madrid, 1975) predstavlja zanimiv primer: realizma se je lotil šele po obisku razstave Antonia Lópeza v muzeju Reina Sofía leta 1993. Od takrat je naslikal več kot 200 mestnih podob, nekatere od njih velikega formata, mest, kot so Benetke, New York, Havana, Barcelona in sam Madrid. Njegov blog predstavlja mnoga od teh del, v katerih se lepota resničnega mesta zdi neolepšana, a hkrati z očitno zaljubljenim pogledom v motiv.
Med sodobniki Antonia Lópeza ima Isabel Quintanilla (1938–2017) prav posebno mesto. Kot najmlajša v madridski skupini je večino svojega dela posvetila tihožitjem in domačim interierjem: preprostim mizam, vsakdanjim predmetom, svetlobi, ki se pretaka skozi okno, kuhinjam ali kotom hiše. Vse to je naslikala z izjemno natančnostjo in skoraj intimno občutljivostjo. Sama je obžalovala, da je bolje zastopana v muzejih v Münchnu, Hamburgu ali Washingtonu kot v Madridu, kar veliko pove o tem, kako cenjen je bil sodobni figurativni realizem zunaj Španije.
Ta skupina umetnikov dokazuje, da španski realizem še zdaleč ni ostanek 19. stoletja, temveč ostaja živahna oblika izražanja , ki se lahko ukvarja s sodobnimi vprašanji (spomin, migracije, institucionalna kriza), raziskuje poetiko vsakdanjega in privablja raznoliko občinstvo. Med figurativno strogostjo in simbolno globino ni protislovja; nasprotno, mnogi od teh umetnikov kažejo, da bolj natančen kot je pogled, bolj se razkrijejo latentni pomeni.
Če pogledamo pot od romantičnega predrealizma do romanov Galdósa in Clarína, od Zole do madridskih realistov 20. stoletja, postane jasno, da španski realizem ni statičen blok, temveč tradicija v nenehnem dialogu s svojim časom: črpa iz znanosti, ne da bi se ji podredil, prepira se s simboliko, ne da bi se odpovedal skrivnosti, se zanaša na slikarstvo, da bi pisalo bolje, in že v našem stoletju še naprej išče na ulicah, v pokrajinah in najbolj običajnih predmetih najboljši možen material, da še naprej pripoveduje, kdo smo.
